Глуховский Д.* Метро 2034 : Роман.- М.: ACT, Астрель, 2009. - 445 с.
Феномен популярного (как бы) фантаста Дмитрия Глуховского* широкого обсуждения не получил, поскольку для одних он - чтение, для других - попса (и тут нет противоречия, есть лишь разная акцентуация). Нет, неправда, в Сети получил, но это же пространство - в основном - эстетически неконцептуального мышления, пространство масок. Оставим в покое его странный и сырой роман "Сумерки", поговорим о той дилогии, что посвящена Московскому метрополитену, ставшему самым большим бомбоубежищем после ядерной катастрофы.
Роман "Метро 2034" образует контрапункт - вполне осмысленный - с романом "Метро 2033". Этот контрапункт следует понять хотя бы ради понимания собственно этой будоражащей модели, почему-то обретшей художественные формы. Но сначала о главном: вот результат великого новоевропейского развития романа-мифа, о котором столь тонко писал покойный Е. М. Мелетинский.
Но связано оно, это завершение, отнюдь не с какими-либо возвышенными архетипами древности, претворившимися в современность (и притворившимися современностью), но с архетипами новыми, порожденными гиперцивилизационными способами решения неких и до того существовавших проблем. Перед нами: а) ядерная война, уничтожение цивилизации и подавляющего большинства человеческого населения, деградация, разобщение; б) метрополитен - именно московский - как сложнейшая система, породившая гигантское количество быличек и непроверенных историй. Миф, вечно нацеленный в ненаступившее, слава богам, будущее (тотальное взаимоуничтожение), и миф, основанный на технологизированных, осовремененных, но все же вполне предшествующих моделях (подземный город), совмещаются воедино - и эта, тривиальная вроде бы, модель действует, создавая тот самый вышеупомянутый контрапункт.
К кому это обращено, разберемся потом. Помню, однако ж, ужасные детские сны о стоячих, будто окаменевших, ядерных грибах. Помню и сны - также детские - о закручивающихся в спираль, превращающихся в подобие катка, произвольно изменяющих угол наклона эскалаторах, пустых, вечно пустых вагонах, стоящих в перегонах между станциями. Это важно.
Теперь непосредственно к дилогии. Что пересказывать: кто хотел - читал, кто не хотел, отвернется и от пересказа. Перед нами классическая дилемма филологии: скверно написанный с точки зрения высокого вкуса, но теоретически и структурно интересный текст оказывается вне поля познания - лишь в пространстве рекреативного чтения или же более маргинальных практик трактовки всякого притягиваемого за уши объекта в качестве примера. Плюс подобные мне, немногочисленные критики, использующие текст для демонстрации вовсе не завязанных на него смыслов.
В первом романе юноша ищет спасения для родной станции, отыскав которое, понимает, что уничтожил последний шанс спасения. Во втором - лишенный всего человеческого боец, старик-историограф, девушка-маугли и молодой музыкант, склонный к избыточным фантазиям, спасают сообщество людей от невиданной болезни - ценой гибели (?) самой симпатичной части фигурантов.
Вячеслав Курицын (вполне незаслуженно рассматривая текстик вашего покорного слуги, ровно про метро) говорил еще более десяти лет назад: "...о метро, вроде, писать стыдно после всех этапов его кулътурологизации (это типа с одной стороны, а с другой - вставления в хоррор-контексты: крысы там мутанты, Люк Бессон с группой сербских террористов прячется)...". И впрямь. А про ядерную войну, что, писать не стыдно? После "Писем мертвого человека", Уиндема, миллеровского "Реквиема по Лейбовицу", финала "Марсианских хроник", Мерля и т.д., и т.п. (каждый вспомнит много чего еще) - да хоть цикла "Терминаторов" и проч. - раз Курицын позволял себе уравнивать, чтоб и нам не позволить. Но, опять же, продолжая старшего коллегу: "вроде". Потому что Глуховский* этим пользуется как хочет, и ему никто не волен запретить. Кроме, конечно, истории читательского внимания.
Не стыдно хоть бы и потому, что этих конструктивных оснований для романа-мифа всегда требуется немного. Миф предстает лишь запускающим механизмом для производства собственных смыслов. Библейская притча для Томаса Манна, или политическая и социальная история недавней тогда Австро-Венгрии, пропущеннойсквозь сито предрассудков разного уровня, для Музиля, или космос городского пространства Дублина для Джойса - это лишь гунт их полотна, даже не фон. Глуховский* одновременно хочет и не хочет существовать в этой парадигме, он наслаивает как бы философскую материю на собственно эгрегоры новорожденных мифов. И это, представляется ему, решает двойную задачу.
Не секрет, что наиболее успешные тексты (по крайней мере литературные и кинематографические) условной постмодернистской эпохи имеют принципиальную двойную аудиторную нацеленность: "попсовую" и "интеллектуальную" (кавычки необходимы для максимально четкого указания на игровое отношение автора к обеим аудиториям). Каждый вспомнит основные произведения: "Имя розы", "Хазарский словарь", "Криминальное чтиво", "Чапаев и Пустота", "Посмотри в глаза чудовищ"... Опять-таки, легко продолжить список. Павич здесь, впрочем, смотрится несколько чуждо, все прочие произведения ориентированы на т.н. формульную словесность (считаю в данном случае кино Тарантино производным от словесных жанров), на фантастику, детектив, боевик. Я говорю банальности, но простите. Задача вышеупомянутых авторов - прагматическая - остаться в поле высокого художества, но при этом не потерять потенциальной аудитории, желающей движения, события, происшествия, загадки и разгадки, неведомого - короче, жанра. Жанра не в строго филологическом смысле, но в том, который устоялся благодаря неразумности оценочной работы критиков - и крайней, жестокой разумности пиарщиков.
И ведь в каждом из этих (и подобных) произведений обнаруживаются те же подмены современных квазиархетипов древними - и напротив. Более того, это второй здесь основной прием. Третий - пародия, но он к нашему герою почти не имеет отношения. Четвертый, наконец, - ирония.
Не утверждаю, что Д. Глуховский* сознательно встраивал свои тексты в этот ряд. Скорее, напротив. К примеру, очевидный вопрос о причинах ядерного апокалипсиса в конце первой трети текущего века - ведь все понимают, что, при его потенциальном ужасе, он менее актуален, нежели экологическая, демографическая, продовольственная, да и просто локально-милитарная катастрофы, - писатель объясняет не столько текстом, сколько до невозможности серьезным приложением к первому из романов о метро. Это, как бы, геополитика, в духе: "Для воссоздания того эффекта, который описан в "Метро 2033", достаточно того чтобы американские ПРО, расположенные в Польше (разве уже тогда расположенные - Д. Д.), перехватили, скажем, северокорейскую ракету (видали как летают! Впрочем, через 20 лет... - Д. Д.) над Россией. А при перехвате надо всей территорией рассеется огромное ядерное облако".
В "Метро 2034" приложения нет, и правильно: там уже не случайные ракеты, но реальная глобальная война, осознанная и последовательная, управляемая не автоматами, а штабами. Так что никакой случайности, всем кранты.
И т.д. - из игры, дающей возможность задуматься, возникает претензия на философскую дилогию, обернувшуюся квестом (игрушку уже делают). Герои реальные пацаны (одна, впрочем, девица) реально спасают мир. Но это не попса, не попса, твердит автор, это романы воспитания. Из провинциального юноши с ВДНХ вырастает мудрец, потерявший все, из дикарки - дочери тирана с Новокузнецкой - чуть ли не Мать Тереза, из сыночка другого тирана - с Преображенки - что-то вроде суфия.
Вообще-то русской фантастики много. Многовато даже. И в целом она ничуть не хуже и не лучше Глуховского*. Ни по уровню письма, ни по этическому пафосу, ни по способности к прогностике, ни по мыслительным достижениям. Но именно Глуховский* явственно ощущает себя писателем учительным. Он не просто рассказал две диковато-страшные истории из маловозможного будущего, помещенные в более или менее знакомые предметно-контекстуальные рамки, но он еще и собирается говорить правду.
И в этом он преуспеет, несмотря на все извивы пиара, вот что есть печальная правда. Ведь бьет он по болезненным точкам и ровно по законам предшественников-постмодернистов, - но вот что занятно, полностью изменяя их концептуальный, методологический набор.
Он не ироничен и не пародиен (хотя в лучшем во всей дилогии эпизоде - встрече главного героя с двумя бывшими, давно постаревшими тусовщиками на Полянке - есть прелестная параллель к Кастанеде). Он убийственно серьезен. Он сообщает: это не сказка, не фантастика, не притча даже, - это ваше будущее, чуваки. Смейтесь, знатоки фантастики, - это самое яркое проявление т.н. фантастики предупреждения сегодня.
А второе - взаимообразность архетипов. Не зря поминал я ночные свои кошмары: именно они - целевой ужас для целевой аудитории, то, на чем наше (и несколько старше, но уж вряд ли несколько младше) поколение воспитано куда глубинней, нежели на Кафке, или Набокове, или даже на "Электронике" и "Гостье из будущего". Он бестрепетно берет наши (и свои?) детские и отроческие ужасы, превращая их в фасеточно устроенный, но в общем весьма последовательный мир.
Но, с другой стороны, дарует он и спасение: как мифы о Царстве Пресвитера Иоанна или Беловодьи, он дарит не столько героям, сколько нам, легенды об Изумрудном Городе - спасшемся от катастрофы храме науке под ГЗ МГУ. Зачем? Он хочет показать многомерность образов? Нет, он - писатель учительный, и поэтому должен объять мыслью своею весь мир, включая тщетные мечты человеческие. Он пафосен. Он многого хочет. Но он пишет скверно, как большинство пророков, и хочет при этом мирской славы. Поэтому ничего не получится.
Ядерной войны не будет.
Давыдов Д.
Источник: Книжное обозрение.- 2009.- № 23.- C. 16
______________________
*Настоящий материал (информация) касается деятельности иностранного агента Глуховского Дмитрия, содержащегося в реестре иностранных агентов согласно ФЗ от 14 июля 2022 г. № 255-ФЗ «О контроле за деятельностью лиц, находящихся под иностранным влиянием»
